Frauhaus

Dvadsiate roky znamenali rozlúčku s dekorativizmom a ornamentom (alebo ako hovorí Jaroslava Vondráčková – so starými Wolken-story s vyšívanými anjelikmi a háčkovanými vtáčikmi) a nový pohľad na funkcie súkromného priestoru a životný štýl. Progresívnu atmosféru v umeleckých kruhoch významne poznačila nemecká škola Bauhaus. A hoci sa môže 14 rokov jej existencie z pohľadu dejín moderného umenia a architektúry javiť ako pomerne krátka epizóda, mená ako Walter Gropius, Herbert Bayer, Paul Klee či Vasilij Kandinskij sú známe dodnes.

Oveľa menej sa spomínajú ženy z Bauhausu – Marguerite Friedlaender-Wildenhain, Benita Otte, Gunta Stölzl či Alma Siedhoff-Buscher. Nehovoriac o českých a slovenských umelkyniach ako napríklad Marie Rossmanová, Jaroslava Vondráčková a Irena Blühová. Dnes, keď – ako hovoria Guerrilla Girls – „menej ako 5 % umelcov vystavujúcich v Oddelení moderného umenia sú ženy, ale 85 % aktov sú akty žien,“ (cit. podľa Mitášová, 2000 – 2001, s. 117), pôsobí Bauhaus ako zjavenie. Napriek tomu, že vznikol takmer pred storočím, ženy v umení akceptoval a vychoval celú generáciu umelkýň. Čím bol teda Bauhaus? Avantgardným excesom, slepou uličkou dejín umenia alebo nadčasovou a emancipačnou myšlienkou, ktorá narazila na dobové pomery?

Projekt Bauhausu nevznikal vo vákuu a jeho formovanie poznačila povojnová Európa. Po prvej svetovej vojne sa Nemecko ocitlo v mimoriadne náročnej situácii. Nedostatočné zásobovanie a vlny nepokojov spôsobovali v krajine chaos a nestabilitu, čo sa, prirodzene, odrážalo aj v umeleckej tvorbe. Ako hovorí Anni Albers, to, čo bolo predtým, sa ukázalo ako nesprávne a každý, kto sa pokúšal nájsť nejaké východisko alebo istotu, musel začať úplne od nuly. Napriek nepriaznivej sociálnej situácii to znamenalo možnosť experimentovať a hľadať nové prístupy aj v umení.

Bauhaus bol v podstate prototypom modernej umeleckej školy. Prepájal výučbu teórie s praxou a náučnými dielňami a cielene búral hranice medzi umením a fabrikou. Ženy boli jeho priamou súčasťou už od založenia v roku 1919, aj keď treba podotknúť, že zo štúdia architektúry – zvrchovanej disciplíny – boli vylúčené. Vďaka úsiliu Bauhausu pretvárať obytné priestory a jeho egalitárskemu prístupu v duchu Gropiovho hesla „Pokud se týká práce, žádné výjimky pro dámy, všichni jsme přeci řemeselníci“ (Pachmanová, 2004, s. 53), sa však čoskoro zapojili do oblasti úžitkového umenia ako relevantnej a akceptovanej súčasti umeleckej tvorby.

Napokon, jedna z prvých dielní v Bauhause súvisela s textilnou prácou žien. Počas prvých Vianoc po otvorení školy sa študentky a študenti rozhodli predávať na trhu hračky a dekorácie z dreva, papiera a zvyškov látok. Keďže sa akcia stretla s veľmi pozitívnymi ohlasmi, Gunta Stölzl spolu s dvoma ďalšími študentkami založili ženskú dielňu zameranú na výrobu tapiet, hračiek a rôznych obalov. Po istom čase začala v skupine pôsobiť aj Helen Börner, ktorá študentky učila vyšívať. Textilné dielne rýchlo napredovali a postupne sa stali nezastupiteľnou súčasťou pôsobenia Bauhausu.

Ženy sa presadili aj v ďalších disciplínach. Napríklad Marianne Brandt, ktorá pracovala na dizajne bežných domácich predmetov, sa stala hlavnou postavou dielní na prácu s kovmi. Výsadné postavenie získala aj Alma Buscher, ktorá viedla rezbársku dielňu a vďaka výrobe detského nábytku sa stala jednou z popredných postáv nábytkárskeho priemyslu tej doby. Za umelkyňami a študentkami priamo vo Weimare nezaostávali ani ich české kolegyne. Tie sa pod vplyvom Bauhausu spočiatku venovali predovšetkým rozvoju abstraktných štruktúr. Vplyv nemeckej školy sa v ich tvorbe prejavuje najmä v dôraze na experimenty s farbami, materiálmi a technikami.

Na krátky čas sa súčasťou Bauhausu stala aj Slovenka. Irena Blühová [3] začala v Dessau študovať fotograficko-typografickú dokumentáciu a dejiny umenia u Kandinského a neskôr sa stala zakladateľkou slovenskej reportážnej fotografie. Prostredníctvom fotografovania najčastejšie reflektovala biedne životné pomery na slovenskom vidieku. Blühová, ktorá sa nikdy netajila svojimi feministickými názormi, je taktiež autorkou prvého mužského aktu vo fotografii (Imro Weiner-Kráľ, 1933).

V neskoršom období meniace sa spoločenské pomery viedli k odklonu od uvoľnenosti foriem. Postupne vzrastali nároky na využiteľnosť a efektívnosť foriem a materiálov, čo možno označiť za jeden z prejavov všeobecnej účelovej štandardizácie (v duchu hesla: lacné, krásne a dostupné pre každého). Nové spoločensko-ekonomické zriadenie vyzývalo k prehodnoteniu charakteru súkromného a verejného priestoru s dôrazom na potrebu hygienického a efektívneho bývania. Zaujímavým príkladom spojenia týchto dvoch paradigiem – „slobodnej“ a „účelovej“ – bol ateliér Pošepná-Vondráčková, teda spolupráca Boženy Pošepnej a Jaroslavy Vondráčkovej. V ich tvorbe, ktorá nesie jasný odkaz funkcionalizmu, sa prelínajú prvky utilitárnosti s estetickým využitím farieb a tvarov.

Bauhaus bol ako otvorene ľavicový avantgardný projekt hlasným propagátorom progresívnych predstáv, ktoré sa netýkali len umenia, ale aj spôsobu života. Znamenal obnovenie záujmu o bývanie a domácnosť, čo malo zásadný vplyv na rozvoj a umeleckú tvorbu žien. Aj jeho zásluhou vznikal proti tradičným predstavám žien ako kultivátoriek domácností nový obraz ženy-tvorkyne, ktorá sa aktívne podieľa na pretváraní svojho a verejného priestoru. Pôsobenie žien v Bauhause je späté s najrôznejšími inováciami, ktoré navždy poznačili charakter priemyselného dizajnu a textilného umenia.

Treba však dodať, že to, čo Bauhaus obohacovalo, zároveň vymedzovalo hranice ženských umeleckých ambícií. Napriek deklarovanej snahe narúšať hranice vysokého a nízkeho umenia viedla feminizácia úžitkového umenia (predovšetkým v oblasti textilnej techniky) skôr k ich potvrdeniu. Rodové stereotypy z Bauhausu nikdy úplne nezmizli, len zmenili formu. Hoci bolo „odstránenie odlišností medzi krásnym a silným pohlavím“ jedným z jeho programových bodov, ženy našli svoje miesto zväčša v moderných tkáčskych fabrikách pre módne domy a v oblasti priemyselnej produkcie. Martina Pachmanová vo svojej knihe Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou gendru [4], v ktorej okrem iného oživuje odkaz a tvorbu českých umelkýň, interpretuje túto nevyužitú šancu na ženskú emancipáciu v Česku ako zlé dobové načasovanie. Ako píše:„Okamžik, kdy konečně měly [ženy] možnost stát se autonomními, svobodnými a respektovanými dějinnými subjekty, se časově překryl s okamžikem, kdy byla poprvé v novodobých dějinách zpochybněna hodnota individuálního autorství“.

 

Záverečná poznámka

Viaceré ženy z Bauhausu sa neskôr vytratili takmer bez stopy. Napríklad Alma Siedhoff-Buscher, ktorá sa zaoberala výrobou hračiek, zomrela pri bombovom útoku v roku 1944. Otti Berger zas pri návšteve svojej matky v Juhoslávii v roku 1939 nedostala víza do USA. Po rokoch ticha vyšlo najavo, že zomrela v Osvienčime v roku 1944.

 

Citovaná literatúra:

MITÁŠOVÁ, Monika. 2000 – 2001. Guerrilla Girls: fakty, humor a umelá kožušina. In Aspekt, 2/2000 – 1/2001, s. 116 – 118.

PACHMANOVÁ, Martina. 2004. Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Praha: Argo. ISBN 80-7203-613-0.

 

Odkazy na literatúru

Miestom žien v hnutí Bauhausu a ich tvorbe sa podrobne zaoberá Ulrike Müller v práci Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design [5].

Zaujímavo interpretuje český Bauhaus z rodovej perspektívy aj Martina Pachmanová v knihe Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou gendru. [6]
Publikácia Sigrid Wortmann Weltge Bauhaus Textiles: Women Artists and the Weaving Workshop [7] je originálnym archívnym výskumom ženského textilného dizajnu školy Bauhausu.